Pour Marcel Lubac

Le peintre, son regard est dans la main. Il est là le paysage, dans son creux. Il est à chercher là, à partir de la main du peintre, c’est par là qu’il va trouver la peinture et creuser dedans pour faire apparaître le paysage. Se trouver dedans aussi. Il ne sait pas dans quel paysage il pourrait se trouver, il ne sait même pas, tout en peignant, s’il est dans un quelconque paysage. Il reproduit des paysages avec son regard, mais c’est un regard aveugle, un regard de main sans yeux. C’est un regard de doigts qui parcourt la peinture, un regard qui tourne et qui trace, un regard qui est physique, qui touche. C’est comme ça qu’on regarde les textes aussi. On les touche avec les mains ; on ne les lit pas d’un premier abord, on touche au texte, comme on touche au paysage du peintre avec avant tout la main. La sienne de main. Et le peintre ne les montre pas forcément ses paysages dessinés ou peints. Il ne les affiche pas forcément. Il n’accroche pas tous les paysages pour nous inciter à nous y promener. Avant toute chose, les paysages peints du peintre sont dans des boîtes ; ils sont dans des endroits noirs, en dehors de toute vue. Ils s’entassent là, car le peintre n’a pas encore trouvé l’endroit, n’a pas trouvé le bon cadre où il se trouve lui-même dans tel ou tel peinture de paysage. Et ce n’est pas le corps du peintre qui doit se trouver quelque part, mais son regard aveugle et enfermé dans sa main de travail. Sa main qui peint. Et ce n’est pas sa première main, sa main dite naturelle, mais c’est sa main longitudinale, sa main qui prolonge la main naturelle. Sa main comme un outil de découpe transversale et longitudinale, sa main latérale et transverse. Et cette main longitudinale ou transversale est la règle ; cette main longidudinale ou transversale c’est le pinceau ; cette main de peintre c’est la peinture tracée, c’est l’énergie de la pensée tracée du peintre qui sort à plein tube, qui accumule les recherches par les différents paysages peints. C’est dans la recherche du paysage, un paysage qui se trouverait au bord d’une fenêtre, une fenêtre que le peintre ouvre dans sa propre tête et qu’il voudrait aussi ouvrir de ses mains naturellement ; il voudrait trouver cette nature peinte en ouvrant machinalement des feuilles de papier, mais les feuilles de papier il va falloir les travailler, il faut travailler au corps tous ces papiers, ces toiles découpées, il lui faut trouver toute sorte de matière pour trouver le paysage. Il lui faut tous les supports qu’il peut trouver. Il lui faut aussi ouvrir ses boîtes de médicaments, les aplatir pour pouvoir dessiner ou peindre dessus. C’est un acharné, il lui faut ouvrir tout ce qu’il permettrait de trouver par le geste un paysage dedans. Un paysage où le peintre pourrait s’y trouver.

Un peintre fabrique à partir de ses obsessions

Les objets qu’il sort de lui, qu’il sort de son mental, de ses mains, de ses mains qui agissent et qui pensent, il les sort depuis cette force obsédante. Il ne sait pas où ça va le conduire. Il sait qu’il va à un endroit, mais lequel ? Dans quel lieu ? Le peintre interroge le lieu, l’espace, le paysage, l’être dans le paysage, il interroge l’humain en lui, ou l’animal, l’ours qui est dans le peintre est interrogé, le peintre s’oursifie quand il peint, il revient à une certaine sauvagerie qui le sépare des conventions du regard, des conventions de la peinture ; le peintre veut trouver la sortie, la sortie du paysage comme on s’accorde à le voir. Il sort des souvenirs du paysage. Il casse le souvenir pour retrouver la mémoire dedans. C’est ce que fait le peintre quand il casse les fragments de céramique, pour en faire une sculpture. Il recasse le déjà cassé, car pas suffisamment sorti de ses souvenirs d’objet. Le peintre veut retrouver la mémoire en dehors de l’objet. Il veut faire apparaître la mémoire à l’intérieur des souvenirs. La mémoire de quoi ? La mémoire d’une forme avant que la forme ait tout figé dans un objet. Il y avait une autre forme et le peintre veut la confronter à sa pensée. La pensée est dans les gestes. La pensée vient dans les mains du peintre. On ne sait pas comment ça vient, dit-il. On ne sait pas ce qu’on fabrique. On fabrique une pensée en créant, on ne sait pas pourquoi. C’est parfois un accident. C’est parce que la forme sera pensée par l’accident. L’accident qui lui ne sait rien, ne pense rien. Le geste fait la forme ; il la pense par son propre impensé, comme le fait la lumière. Une lumière en morceau pour un objet éparpillé. Un objet qu’on reforme d’après une mémoire, une mémoire morcelée qui naît dans les tombereaux de souvenirs. C’est ça qu’il recherche et dans les paysages et dans les sculptures. La mémoire depuis une forme neuve, inouïe, jamais vue dans son atelier. C’est une nouvelle forme depuis les anciennes, car les morceaux de céramiques disent tous quelque chose, et en même temps on ne sait pas trop ; on ne sait pas si tel morceau appartenait à une tasse, un bol, une soupière, un vase, une jarre. Et les paysages sont en morceaux. Il faut retrouver le paysage premier, celui de la mémoire, celui qui aura su casser les souvenirs du peintre. Recasser, comme ressasser. Ressasser le morceau, ressasser le ressassement en le recassant et recaser l’objet fragmenté dans une forme nouvelle. Eliminer le souvenir pour revenir à la mémoire avec des tronçons de paysages vus et créés depuis son atelier.

j'ai tous ces frères qui parlent comme moi, le même accent, les tremblements dans la voix, ces bizarres intonations qu'on possède, pour montrer qu'on ne possède pas, même ma soeur à cette voix qui redoute l'air tout autour, qui met du temps pour avancer, comme un âne qu'on voudrait sortir de l'enclos. Rien à faire le baudet est réticent, il ne veut rien fréquenter, ne pas user sa salive dans le monde courant. Rester à l'intérieur de sa propre voix, ses vacillements. Ces mêmes façons de s'écrouler à chaque moment où on avance une idée, et puis des silences trop long qui font croire qu'on réfléchit alors que parler nous a déjà démoli la cervelle.

Notes sur l’Écriventure

Per-Jakez, le narrateur dit à la naissance du personnage, que c’est comme l’explorateur, alors qu’en réalité il s’agit de l’écrivain breton. Il y a ainsi une perte de mots, de désignation correcte, à l’opposé de ces mots que l’on désigne tout au long du livre il y en a aussi pas mal qui se perde dans la bataille du langage.

Per-Jakez c’est avec ce personnage qu’on passe à un autre niveau, ou un autre moment véritablement dans le livre. Per-Jakez, puis Lou Ravi, incarnent différentes choses, Pez-Jakez bien sûr c’est la Bretagne, mais aussi les familles du Nord le monde ouvrier, mais aussi les rêves en tant que flic que peut faire le personnage (quelqu’un dans la gendarmerie était surnommé ainsi). Per-Jakez c’est lui qui reprend l’enquête à son compte.

Ce qui convient c’est aussi d’épuiser le langage par moment, d’aller à sa perte, de partir de Per-Jakez, de ses souvenirs, de son enfance et puis de parcourir le langage sans plus réfléchir.

C’est comme ça que j’écris mes textes, sans savoir quelle direction prendre, être avalé par la parole, ne plus savoir si ce que je dis est réellement correct, réellement censé, si ce que je dis conduit à l’éloignement de la fin, c’est ça qui importe : s’éloigner de la fin du texte. Je lutte contre la fin du texte, l’écriture c’est ça, c’est trouver le moyen de continuer, de poursuivre la lutte contre la fin du texte.

Et donc en fait il ne faut pas se tromper de chemin, on prend de bonnes ou mauvaises options. Parfois il m’arrive de prendre une mauvaise route et c’en est fini de l’écriture, je suis dans une impasse, il y a des congères, la route est bloquée et j’ai du mal à faire demi-tour. Ça ne sert à rien, le texte est bon pour les oubliettes.

Ce qu’il faut c’est ne pas se souvenir de l’écriture, écrire loin de son corps, son corps nourri aux habitudes de la vie, de la vie du quotidien, son corps du quotidien, son corps qui n’a plus d’oreilles, qui n’a plus de cœur, n’a plus le souffle de l’écrit dedans

Et donc parfois je ne me souviens pas, quand je reviens au texte, je me souviens pas d’avoir écrit tel ou tel bloc de texte, et même je ne le comprends pas, parfois, c’est pour ça que parfois je le découpe non plus en prose mais en vers. Mais ce n’est pas du vers libre, c’est de la prose découpée pour mieux piger ce que j’y dis ! Chaque mot, chaque répétition même, sont importants, tout ça dit quelque chose avec le souffle dedans qui dit aussi.

Car ce que j’y dis, je l’ai dit avec un autre corps, pas celui avec lequel je le lis maintenant

Ce corps totalement bouché, ce corps de cérumen qui m’empêche vraiment de m’envoler dans la logique pure du texte, dans sa pensée interne, celle qui le tient debout, c’est comme l’équilibre interne, l’oreille interne qui maintient la station debout sans tomber. Il faut lire avec le corps debout, vivant, dans son écriture.

C’est pour cela que la performance est importante, car le corps fait passer toute l’épreuve au texte. Le corps comprend le texte. Le corps est sa logique. La bouche ponctue le texte mieux qu’avec les doigts. C’est toute une machinerie l’écriture et le final c’est le livre, mais c’est aussi une publication à l’oral, un travail vers l’oralité.

Il a plusieurs publication le texte, mais bien sûr sa principale c’est l’aventure livresque. C’est là où l’autre, le lecteur, peut trouver sa lecture, sa parole dedans, se faire entraîner par un texte mais y trouver son rythme à soi. Moi je pense qu’un vrai et bon lecteur peut trouver sa voie propre dans mes livres (sans m’avoir entendu).

Ce qui est important aussi c’est le brouillon.

C’est l’apprentissage par le brouillon, le non savoir qui se développe par l’apprentissage, le divertissage, pas le divertissement mais les divers possibilités, tisser les possibles, aller ici ou là ne jamais se maintenir comme le font les poètes

Les poètes font durer la poésie mais loin du brouillon, de l’inconnaissance, de la jeunesse

Ils veulent enfoncer le trait (dans la ligne)

Et ils finissent à s’enfoncer dans des fauteuils

Ils demeurent assis dans leur connaissance de la poésie

La poésie ça devrait être : Je touche à tout, je produits tout,

C’est comme quand apparaît une écriture, un style, une vue de l’autre

C’est comme un enfant qui dessine, c’est ça qu’il faut à la poésie et non des maîtres

Des savoirs sachant

Le poète doit être opposé à la poésie, il doit fonder sa colère, bâtir sa rage sur les restes fumants de la littérature.

On a des maîtres, on a des morales, on a des serruriers de la poésie

ils ouvrent toutes les portes mais elles ont déjà été ouvertes

C’est des spécialistes de la morale en fait, alors que la poésie c’est le rire, mais pas le rire de je rigole, c’est le rire de la phrase, de comment échapper à elle, comment détourner la conversation, le parler, comment faire la girouette avec la langue, la tourner, faire la toupie, trouver des jeux mais pas pour adultes, pour groupes d’adultes qui s’ennuient et font des stages, des ateliers, des groupes de retraités les poètes.

Et qui veulent créer

Le problème c’est la création, les centres de création, les discours de ces centres de création qui font en fait devenir le langage absolument pas drôle, pas inventif, pas explosif, la langue qui ferait exploser les verrous en fait, l’écriture qui serait comme un détournement, une attaque, une agression du lecteur, comme Artaud et ses glossolalies, des choses qui se dressent de la page, des couteaux qu’on pointe vers les yeux du lecteur.